A epígrafe da primeira parte, “Babel revisitada”, é retirada do livro bíblico do Gênesis e remete ao mito judaico-cristão da confusão das línguas, castigo imposto por Deus durante a construção da torre de Babel, para que os homens não se entendessem e assim não pudessem realizar seu intento: construir uma torre que os levasse ao Céu. A linguagem, que deveria ser o instrumento de comunicação entre os homens, e seu código de união, torna-se fonte de discórdia e desarmonia. Esse é o tema recorrente nos onze primeiros contos de No escuro, armados: a desunião entre os homens pela incapacidade de se comunicarem numa linguagem comum. Paradoxalmente, ao sugerir uma nova linguagem, a artística, o texto literário aproxima os homens, fazendo com que a literatura tente realizar aquele sonho antigo: ser um instrumento de elevação espiritual e de união entre os homens através da recriação da palavra.

Borges, em algumas de suas ficções, desenvolveu esse tema. Segundo ele, após o estágio da palavra oral para a escrita e a descoberta da leitura silenciosa por Santo Agostinho, no século IV d. C., o homem encontraria o caminho para chegar a Deus, a leitura. A Bíblia dos judeus e o Alcorão dos islâmicos passam a ser vistos como um próprio atributo de Deus. Os cristãos, mais tarde, acreditariam, segundo ele, que Deus escrevera dois livros: o primeiro, as Escrituras, que revela a vontade divina; o segundo, as Criaturas, que revela o poderio de Deus e a chave para se chegar à Sua palavra. No século XIX, afirma ainda, o poeta inglês Carlyle iria dizer que a história universal é uma Escritura Sagrada que deciframos e escrevemos incertamente e que também nos escreve. Borges encerra seu texto citando Mallarmé que afirma: “O mundo existe como um livro; somos versículos, palavras ou letras de um livro mágico, e esse livro incessante é a única coisa que há no mundo: ou melhor, é o mundo.”^{[ 1 ]}

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Uma das facetas da modernidade e que tem produzido excelentes obras de arte, desde o final do século passado [século XIX], é a reflexão sobre o próprio processo de criação. Marcos Tavares é um desses artistas. Conhece a teoria linguística e a técnica literária e isso fica evidenciado em seus contos, tanto na temática quanto na elaboração da linguagem. Trabalha o texto literário como um signo-símbolo, pois se refere ao objeto que denota em virtude de uma lei, conforme teoria e terminologia adotadas por Peirce.^{[ 2 ]}

Outro estudioso da linguagem, Saussure, afirma que o texto literário, enquanto signo, é o resultado da tensão entre a parte sensível materializada do signo, o Significante, e a parte ausente, não sensível, o Significado, devendo-se considerar dois aspectos complementares a toda significação: um primeiro, vertical, na sua relação com o significante, e um segundo, horizontal, existente na relação desse significado com todos os outros na cadeia semiótica.^{[ 3 ]}

Indo além da dicotomia proposta por Saussure, Peirce nos diz que todo o texto literário, enquanto símbolo, é uma terceiridade, que “corresponde à camada de interligibilidade, ou pensamentos em signos, através da qual representamos e interpretamos o mundo”. Em conseqüência, traria em si um primeiro e um segundo, sendo a primeiridade “a categoria que dá à experiência sua qualidade distintiva” e secundidade “o que dá à experiência seu caráter factual, de luta e confronto”.^{[ 4 ]} É nessa dialética entre um segundo e um primeiro sentidos da linguagem e a possibilidade de um terceiro — o Interpretante Final — que podemos ler a escritura de Marcos Tavares, sua reflexão sobre o fazer literário e as temáticas que desenvolve. Quase todos os contos de No escuro, armados apresentam um enfoque sobre a linguagem, o processo de criação e tematizam a sua (im)possibilidade. O próprio conto que dá título à obra pode ser analisado como metáfora do escritor e sua luta com a palavra na tentativa de obter a criação. O desfecho do conto apresenta a morte dos contendores, com as cabeças separadas do corpo, enquanto permanece a escuridão. A luta do escritor com a palavra é uma guerra sem testemunhas, diria Osman Lins.

A intenção metalinguística de Marcos Tavares pode ser vista a partir do primeiro conto da obra, “A sete chaves”, que, além de fazer uma simbologia com a angústia, medo e insegurança, gerados pela violência do cotidiano, deve ser analisado como uma figurativização do próprio processo de criação literária e do medo de torná-lo(a) público(a). Calipso, a personagem do conto, que se tranca, guardando consigo as chaves, é, na mitologia grega, a ninfa que acolheu Ulisses, cuidou dele e o amou. Solicitada por Zeus, ela o liberta, ajuda-o a fazer um barco e indica-lhe os astros que o guiariam em seu caminho.^{[ 5 ]} Ulisses, arquétipo do herói, é, por extensão, símbolo do escritor, e sua viagem, do fazer ficcional. Calipso, a ninfa que o auxilia, apesar de querê-lo só para si, é a própria inspiração. O conto lido traz, assim, o simbolismo do processo de criação, os sofrimentos gerados pela angústia do criador, a eterna busca do ideal da perfeição estética. As citações do apocalipse, em diálogo com o texto ficcional, fazem alegorias à ilogicidade do discurso literário, seu desvio e absurdo em relação à língua-comum.

Os outros contos podem ser analisados sob a ótica da teoria semiótica de Peirce. Há um primeiro percurso, a discursivização, um segundo, a tematização, e um terceiro, a possibilidade de interpretação. Por exemplo, em “O detento S S O ou Vox Populi“, o autor utiliza o processo parodístico de inverter os ditos populares, instaurando novos significados. O personagem é um preso, cujo nome invertido é o “Save Our Souls“, do código de salvamento internacional, e que reconstrói, em sua cela, novos significados para os ditos populares. Como o escritor, ele parte do sentido primeiro do signo, o consagrado pelo uso comum, para criar um segundo e propor um terceiro, o Interpretante Final, sempre uma possibilidade, uma hipótese, segundo Peirce. Há uma quebra do estereótipo, “palavra repetida, fora de toda magia, de todo entusiasmo”, conforme Barthes,^{[ 6 ]} e instaura-se a novidade, uma fuga da alienação, possível ao personagem, encarcerado com suas palavras — símbolo do escritor e do leitor — presos num sentido único para as palavras e a vida. A possibilidade que lhes resta de fuga para a liberdade, para frente, é possível através da busca de um novo sentido a ser dado às palavras e à vida pela criação.

O conto “Excertos” apresenta um interessante trabalho de metalinguagem, em que dialogam um personagem-narrador-escritor e um personagem-suicida, criação e alter-ego daquele. Em trabalho anterior, procurei mostrar que o processo de discursivização do personagem equivale ao “sentido”; o discurso do personagem-suicida ao “significado” e a soma dos dois discursos à “significação”, terminologias de Lady Welby referendadas por Peirce.^{[ 7 ]} Enquanto símbolo, o conto “Excertos” traz em seu título um índice para sua significação. É um excerto, extrato de um livro maior, ao lado de outros. Num segundo aspecto, é também fragmento de um diário de um personagem, inventado pelo narrador diegético, também figura ficcional. No terceiro aspecto, realidade e intenção dialogam com a possibilidade, criando as possíveis significações do texto literário. Enquanto dono da escritura, o narrador-autor é pai do personagem, e também seu assassino. Portanto, todos os argumentos que utiliza para justificar-se perante o leitor pelo suicídio de seu personagem serão inúteis para retirar-lhe a culpa pela morte do outro. A escrita é a arma do crime, a corda que ele nega ter dado ao outro para que se matasse.

Portanto, o valor estético do conto destacado está muito mais no plano da expressão, a discursivização, do que na tematização. Enquanto o discurso do personagem-narrador é homodiegético, autodiegético, o de um escritor que procura justificar-se para o leitor pelo suicídio de seu personagem, constrói-se pelo uso da primeira pessoa do singular, dos pronomes pessoais e possessivos (eu, meu, minha). É um discurso psicótico, mentalidade narcísica, com o predomínio do eu, cortes do pensamento através da explicação do próprio código, o medo do outro e fixação no objeto de sua linguagem: a tentativa de desculpar-se por um crime que afirma não ter cometido. Em conseqüência, todas as palavras que constituem seu discurso são empregadas em sentido dicionarizado, um significado comum a todos que são capazes de utilizá-las para comunicar seu conhecimento do real. Por outro lado, os signos verbais reproduzidos no delírio monologal do personagem-suicida instauram, em sua maioria, um segundo nível do próprio discurso, visto que, aglutinando-se ou justapondo-se, criam uma nova ordem de significação, uma carga lírica das palavras e a capacidade que elas têm de lembrar e sugerir idéias, associações, visões e imagens. Nesse aspecto, os signos verbais que constituem o discurso do personagem-suicida estão em evidente oposição ao do personagem-narrador, em que, mais que um duelo, um confronto, formam um duplo: Denotação ou Sentido, no caso do primeiro, e Conotação ou Significado, no segundo, para forma a Significação — ou o Terceiro — o próprio texto.

É interessante observar o efeito de significado obtido com o jogo de palavras no discurso do personagem-suicida, em que as retificações dizem menos que os paradoxos (“Andando dois subires, digo, subindo dois andares, cego noturno”, p. 20); as metáforas corriqueiras jogam com a dura realidade do cotidiano (“chego em meu apartamento d’alma, quarto de casa mal arrumada em suburburinho”, p. 20); as ironias fazem uma leitura crítica do próprio eu e do sem-sentido do mundo (“Se perdido na multidão, não entendio bem o mundo. Mas quando vago para o inferno, digo, interno, melhor, interior de mim, é que me vem de onde nem si um trem blem-blem-blem”, p. 20); a ambiguidade ferina, mordaz, escatológica das palavras denuncia um mundo cada vez mais violento, onde a repressão sexual se esconde por trás das palavras e das coisas (“falando por debaixo dos ambíguos, digo, umbigos, ventrilouco, a fala avara crescendo volumoso por ventre, digo, dentre as calças, a nudez falando, o falo crescendo crescido, maiúsculo, dando-se o fim fim o se à mudez de minha região pública, digo, púbica”, p. 20-1).

Concluiria minha leitura do conto afirmando que, através de um discurso metalinguístico, em que o personagem-narrador dialoga com seus possíveis juízes, narratários, leitores em potencial, e reproduz “excertos” do diário acre-poético-delírico de seu personagem-suicida, instaura-se a dramática reflexão sobre a incomunicabilidade da linguagem enquanto criação. Assim, paradoxal e dialeticamente, a literatura comunica que é incapaz de comunicar. A linguagem, enquanto criação, é um jogo absurdamente solitário e intransitivo, um objeto que se consome e se anula numa hermética relação narcísica com o seu criador. Criador e criatura são mortos com e pela linguagem. A corda que os enforca, “num desfecho sem maior impacto”, contra a vontade do próprio criador (?), é a palavra, a linguagem poética, instrumento do criador, vida e morte da criatura.

Todos os outros contos evidenciam um idêntico processo de criação metalinguística. “Conversão do anjo”, “O último trago” exploram temas comuns, mas a sua qualidade está nos recursos linguísticos, no jogo de palavras, aliterações, jogo de significados. Importa também destacar a questão do erotismo provocado pela repetição e criação de palavras, um jogo analisado por Roland Barthes que nos afirma: “… a palavra pode ser erótica sob duas condições opostas, ambas excessivas: se for repetida, a todo transe, ou ao contrário se for inesperada, suculenta por sua novidade”.^{[ 8 ]} Vida e morte são ludicamente brincados no jogo (sinuca) e no sexo através da palavra. O mesmo processo pode ser verificado nos outros contos: “Empregos da língua”, “Tragi(c)rônica”, “D de dente” e “De codificações”. Este, ao colocar em cena um diálogo telefônico entre um aluno e seu professor de Lingüística, põe em questão o próprio processo de comunicação. O questionamento do código utilizado pelo interlocutor é a tônica do discurso do professor, em que se perde o objetivo do diálogo pela preocupação com a teoria. O texto do professor reproduz a epígrafe de Barthes, escolhida pelo autor para sua obra, assim como cita a Bíblia, outro referencial da mesma. Ironicamente, o autor sugere o mau uso que a análise do seu texto poderá ter.

Outro processo utilizado por Marcos Tavares é o parodístico, em que a linguagem é o elemento questionador por ser uma encenação do real. Em “Fábula real” parodia os contos populares, com a confirmação do lugar comum: o rei dominador continua no poder e o bobo perde a vida por sua inocência e franqueza. A linguagem apenas reafirma o sentido primeiro da palavra: “cair do trono”, para o rei, é cair ao chão, e não ser destronado. Invertendo o final feliz das estórias populares, o desfecho é verdadeiro e “real”: o poder continua na mão dos poderosos. Em “De Florações” e “Fadações”, também sob o mesmo processo, recria mágica e parodisticamente as estórias dos contos de fadas, atribuindo novos papéis aos personagens de sempre. Ironicamente, o texto parodístico investe contra o destino, apostando na diferença, no espelhamento e na inversão. Recriando a linguagem, utilizando o duplo e o triplo sentido do signo, Marcos Tavares faz do processo de criação o seu principal personagem. Outro conto que utiliza o processo parodístico, agora do célebre “If“, de Rudyard Kipling, é o conto “Ao amigo Alfred”, em que se ironizam as desventuras do ser humano no mundo, até mesmo a de ter um amigo como o narrador.

Outros contos da segunda parte do livro, intitulada “Os outros”, e que tem como epígrafe a frase de Sartre, “Os outros são o inferno”, de Huis Clos, partem de temas e situações comuns, do cotidiano. Volto a afirmar que o maior valor estético-literário dos mesmos está na exploração das possibilidades significativas do signo linguístico e no resultado obtido: o lirismo da prosa poética. É o que se pode perceber nos contos “O salto mortal”, “Fabulosa”, “Tal pai”, e “Num domingo, dia de feira” que, ao mesmo tempo que recria um ambiente típico de feira, seus personagens e situações costumeiras, elabora um novo significado para os nomes de legumes e frutas — à disposição dos fregueses e dos leitores.

O antepenúltimo e o último conto são auto-referenciais e, como todos os outros, metalinguísticos. Neles, o narrador em primeira pessoa, um escritor, escreve sobre sua vida, concepções éticas e estéticas e seu trabalho de escritor. Ele despe-se diante de seu interlocutor imaginário, o leitor, e expõe sua vida e sua literatura. Em “Revisão, elabora sua poética, segundo Oscar Gama Filho: “… sua luta penosa com a palavra, a lapidação lenta do texto, a luta contínua com o dito e o mal dito, a revisão contínua dos originais, o acréscimo de palavras novas e de frases de efeito a trabalhos que todos já davam como prontos, a inspiração que o assalta no meio da noite como jorros de ideias que o escritor não tem tempo de registrar: um ‘jugo de palavras’, ele diz.”^{[ 9 ]}

Em “From Dores do Rio Preto, with love“, o último texto da obra, o autor é retratado pelo narrador, ele mesmo, em sua solidão, longe da cultura acadêmica que tanto o seduz, despojado dos outros, envolvido no seu eu-criador e processo solitário de criação. Resta à crônica, mais que conto, um tom melancólico e angustiante de um “De profundis” oscarwildeano.

Terminada a leitura dos contos de Marcos Tavares fica a certeza de seu valor literário e de sua modernidade, tanto pelo trabalho formal que realiza quanto pelo conteúdo ou temática que enfocam o processo de criação. Mas, como “A beleza é o acordo entre conteúdo e forma”, segundo Ibsen, resta, também, uma dúvida sobre a qualidade estética de todos os contos. Parece-me que em alguns deles se pode observar uma pressa na confecção, uma urgência de concluir, talvez, o que não deixa de ser um detalhe na tessitura que não compromete todo o tecido. É inquestionável, porém, o trabalho com a duplicidade da língua, as duas margens da modernidade apontadas por Roland Barthes, uma, em que se passa todo o dia e a outra, “a margem subversiva, o lugar da perda, fenda, corte”, ou “a terceira margem do rio”, segundo Guimarães Rosa. A escritura de Marcos Tavares é trabalhada com as mãos e os olhos nas duas margens, e essa é sua grande realização. Como nenhum dos outros contistas capixabas, e daí o motivo de tê-lo escolhido dentre vários, ele exerce sobre a língua o trabalho de deslocamento, uma revolução permanente da linguagem, essa trapaça da língua a que Barthes dá o nome de Literatura. Textualmente, é o que diz: “Essa trapaça salutar, essa esquiva, esse logro magnífico que permite ouvir a língua fora do poder, no esplendor de uma revolução permanente da linguagem, eu a chamo, quanto a mim: Literatura.”^{[ 10 ]}

Para obter essa “trapaça da língua”, Marcos Tavares utiliza todos os recursos próprios da poesia em seus textos em prosa — repetições, aliterações, “palavras-valise”, assonâncias, paronomásias, sínquises etc., — buscando fazer um texto misto de prosa e poesia, melopédico e logopédico, diria Pound, na busca incessante dessa “revolução permanente da linguagem”, objeto e fim da escritura. Nesse aspecto, equivale aos grandes inventores da linguagem do Modernismo, que permitiram um deslocamento da referencialidade, do outro ou do eu, para a linguagem em si, processo utilizado também por Amylton de Almeida, na literatura capixaba, fato que me permitiu aproximá-los neste capítulo.

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NOTAS

[In A modernidade das letras capixabas, de Francisco Aurelio Ribeiro, Secretaria de Produção e Difusão Cultural da Ufes/FCAA, 1993, p. 112-25.]

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© 2001 Texto com direitos autorais em vigor. A utilização / divulgação sem prévia autorização dos detentores configura violação à lei de direitos autorais e desrespeito aos serviços de preparação para publicação.
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Francisco Aurelio Ribeiro, natural de Ibitirama, ES, nasceu em 1955. Possui longa experiência na área de Ensino e Pesquisa, professor em diversas Instituições de Ensino, públicas e privadas, em níveis fundamental, médio e superior (Graduação e Pós-Graduação). Autor de grande número de publicações de pesquisa na área de literatura, e nos gêneros infantil, crônica e conto. Foi Secretário de Cultura da UFES no período de 1992 a 1995 e responsável pela coordenação de cursos em nível de Especialização e Pós-Graduação. Pertence ao Instituto Histórico e Geográfico do Espírito Santo e à Academia Espírito-santense de Letras, da qual foi presidente em três mandatos.

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Hoje, atividade marginal, a poesia não é mais feita para as récitas de saraus, os chás acadêmicos ou festas de formatura do Colégio do Carmo. A poesia contemporânea realiza o que Manuel Bandeira propusera em sua “Poética”: “o lirismo dos loucos, dos bêbados, dos clowns de Shakespeare, um lirismo libertação”.

Mas quais são as marcas que constituem a lírica moderna de Sérgio Blank? Se os seus poemas falam dos chaplineanos tempos modernos, como o fazem? Que relações apresentam com a lírica tradicional? Em primeiro lugar, o subjetivismo sentimental e a musicalidade dos versos, características da arte lírica tradicional, são retomados numa postura pós-moderna. Os poemas de Sérgio refletem o homem atual: esquizoide, permeável a tudo, demasiadamente próximo da destruição, promíscuo a todas as experiências, transformando-se numa pura máquina desejante, num revolucionário esquizofrênico: “o meu estado é este / o interior do meu estado é este / […] o meu estado não será o seu / o seu estado é o interior do seu espírito / e o seu santo é o século que não creio” (“O Estado”, p. 53).

Literatura fragmentária, repleta de citações, descontínua, polissêmica, a poesia de Sérgio Blank é alegórica, em contraste com a estética clássica, que é simbólica. Ela é muito mais metonímica e hiper-real que metafórica ou surreal: “me sinto / fora de foco / in loco / foto pose finale / no hotel del leito louco / outra lacraia sem apoio” (“Epitáfio Dark n° 1”, p. 19) ou: “tem por lucro & calamidade o leviatã primo no caos / aquático e réptil aquele das febres quartã e octã / que se desdobram de dor qual camaleão de cor acre” (“Listras rosas no branco”, p. 23).

“Desde que sei o inferno em los outros todos / o belo e o sublime não fazem jus ao maniqueísmo tratado por moléstia” são versos de “A bela e a fera”, p. 27, talvez o seu melhor poema e que melhor retrate a condição pós-moderna. Citando Dante, Lobão e Cazuza, a Bíblia, Sartre, O. Wilde, Castro Alves, Gil Vicente, Foucault e inúmeros outros signos-estilhaços da realidade, Sérgio Blank reconstrói a nebulosa sociedade pós-moderna, os “jogos de linguagem”, citados por Lyotard, heteromórficos, sem regras que os disciplinem. “A bela e a fera” é um poema que faz uma alegoria ao ser social pós-moderno, um fervilhar incontrolável de multiplicidades e particularismos, “pouco importando se alguns vêem nisso um fenômeno negativo, produto de uma tecnociência que programa os homens para serem átomos, ou outros um fenômeno positivo, sintoma de uma sociedade rebelde a todas as totalizações — ou o terrorismo do conceito, ou o da polícia”, segundo Rouanet.

Se os versos de Sérgio Blank incomodam ao leitor, também o fizeram todos os que ousaram antecipar o seu tempo, com sua arte transgressora. Whitman, Baudelaire, Poe, Kafka, Oswald e Drummond são exemplos não muito distantes. Há vários outros, escritores de cabeceira de Sérgio Blank. Resta aos incomodados ler a ironia de “O condenado e o nada”, com epígrafe de Valdo Motta e tudo: “Há de enfrentar a nado o nada por enfim dar a lugar nenhum”. “Os incomodados que se mudem / que se meçam se matem / os condenados que se danem / danifiquem uns aos outros / que se dêem ao luxo de se lixarem / os condenados se destruam uns e outros / ao cubo ao quadrado de cabo a rabo / pois eu (meu bem, meus queridos, meus amores) / eu pois desisto do custo desta festa / o curso deste rio raso / discurso dorsal de dor e sombra / onde me jogo descalço com pedras no percurso / corsário ou cárcere? indaga a festa” (p. 43).

Ironia, deboche, desdém, agressividade são marcas da juventude. Feitas com arte, dão um novo conceito à poesia: “As melhores palavras em sua melhor ordem.” Nem sempre, Coleridge. As piores também. “A arte de excitar a alma.” Por que excluir o corpo, Novalis? “Toda verdadeira poesia é uma visão de mundo”, Eliot. Que mundo? O seu? O do poeta? O do leitor? Nenhum deles? Apenas Um, o da poesia, afirma Sérgio Blank.

[In Estudos críticos de literatura capixaba, Vitória, 1990.]

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Francisco Aurelio Ribeiro, natural de Ibitirama, ES, nasceu em 1955. Possui longa experiência na área de Ensino e Pesquisa, professor em diversas Instituições de Ensino, públicas e privadas, em níveis fundamental, médio e superior (Graduação e Pós-Graduação). Autor de grande número de publicações de pesquisa na área de literatura, e nos gêneros infantil, crônica e conto. Foi Secretário de Cultura da UFES no período de 1992 a 1995 e responsável pela coordenação de cursos em nível de Especialização e Pós-Graduação. Pertence ao Instituto Histórico e Geográfico do Espírito Santo e à Academia Espírito-santense de Letras, da qual foi presidente em três mandatos.

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