S, SSS / R, RRR / SE, RE: nascer e morrer em duas figuras triangulares (To be born and to die in two triangular figures)

RESUMO

Abordagem do texto “nascemorre”, de Haroldo de Campos. Importância das cinco modalidades de crítica postuladas por Ezra Pound, três das quais (discussão, tradução, composição de uma nova obra) têm importância para o enfoque de “nascemorre”, trabalho “verbivocovisual” que pressupõe o poema “S”, de Wassily Kandinsky, a sua versão como “R”, por Haroldo de Campos, e os comentários sobre o mesmo “S”, efetuados por Hans Arp, igualmente vertidos pelo autor paulista.

ABSTRACT

An approach to the text “nascemorre”, by Haroldo de Campos. The importance of the five critical modalities formulated by Ezra Pound, three of which (discussion, translation, composition of a new work) are significant to the approach of “nascemorre”, a “verbivocovisual” piece that presupposes a poem, “S”, by Wassily Kandinsky, its version as “R”, by Haroldo de Campos, and comments on the same “S” by Hans Arp, also translated by the São Paulo author.

PALAVRAS-CHAVE: Literatura; Fronteiras; Teorias; Poesia.

KEYWORDS: Literature, Frontiers, Theories, Poetry.

1. Do “S” ao “R” (para além de questões de meras letras)

Pode-se estudar o diálogo de Haroldo de Campos com os artistas plásticos que o escritor pôs sob a mira do seu olhar. O colóquio entre o poeta e esses criadores nem sempre implicou, entretanto, alguma obra pictórica ou escultural dos últimos. Por exemplo, deu-se também — para adaptarmos o título de um ensaio de Roman Jakobson — com a “arte verbal de pintores-poetas” (JAKOBSON, 1990, p. 127). Destaquemos que uma das composições da fase concretista ortodoxa de Haroldo de Campos — “nascemorre” — foi inspirada nos comentários do escultor, pintor e também poeta Hans Arp a propósito de trabalhos do pintor e ainda poeta Wassily Kandinsky que não eram quadros, mas poemas do livro Klänge (Sons): especificamente, estimularam Haroldo de Campos as observações de H. Arp a respeito do que este já chamava de “konkrete Dichtung” (“poesia concreta”) de Kandinsky. Do artista russo o autor paulista traduziu o texto escrito em alemão intitulado “S”.[ 1 ] “S”: eis o signo de um som, um dos Klange de Kandinsky, o qual deveras ecoa pelos versos do pintor-poeta, para além do paratexto designativo que os encabeça.

Na sua conversão para o português, “S” recebeu como título “R” — e tal conversão não foi denominada apenas “tradução”, mas “tradução/adaptação”.[ 2 ]

“S” tanto quanto “R” aparecem no final do artigo do escritor “Evolução de formas: poesia concreta”, em página anterior à de “nascemorre”, na Teoria da poesia concreta, reunião de manifestos e produções concretistas do grupo Noigandres (CAMPOS, CAMPOS, PIGNATARI, 1975, p. 49-57). As observações instigadoras de H. Arp se acham citadas no artigo mencionado. É oportuno recitá-las aqui, precedidas pelas palavras de Haroldo, que preparam o terreno para a sua transcrição. Afirmam o poeta-crítico e o pintor-poeta:

Embora os poemas de Kandinsky não coloquem problemas de estrutura, antes, mantendo o verso linear-tradicional (com ligeiras variantes aqui e ali), se marquem apenas por uma temática abstratizante, um abstracionismo conceitual […], não deixam de ser proféticas algumas palavras de Arp: “O que é característico da poesia concreta é que ela não tem intenções sentenciosas ou didáticas. Um poema de Goethe ensina ao leitor, sob uma forma poética, que morte e transformação são a condição inelutável do homem. Kandinsky, ao contrário, põe o leitor diante de uma imagem de palavras que morrem e se transformam, diante de uma série de palavras que morrem e se transformam…” (In: CAMPOS, CAMPOS, PIGNATARI, 1975, p. 53)

Recordemos que um dos impulsos básicos do concretismo foi a retomada da visualidade, entendida em sentido gráfico, na elaboração poética: a produção de textos não mais baseados no caráter discursivo da língua, mas na distribuição espacial dos vocábulos na superfície branca do papel, inspirada, por seu lado, no processo de justaposição da escrita ideogrâmica chinesa, ou — para adaptar agora os termos de Hans Arp — uma “imagem de palavras” cuja diagramação na página fosse fundamental na constituição da sua semântica. Todavia, para efetuar a análise proposta, precisarei abordar um ponto delicado no campo das Letras: o fato de alguns poetas verdadeiramente detestarem o que se denomina literatura — conceito proveniente do latim littera(m), que, “natural” ou literalmente, significa letra.

Literatura — parte da temática do presente estudo e termo que prometemos pluralizar — acha-se já, no mínimo, nomeada. A repercussão, nela, da área visual implica uma questão de fronteiras — outra palavra-chave aqui —, e fronteiras sempre podem ser ultrapassadas, ou melhor, sempre podem tornar-se ultrapassadas, quer as dos estados nacionais com as suas respectivas literaturas, quer as das modalidades artísticas ou de quaisquer outros domínios semióticos. Quanto ao nosso terceiro conceito-chave — teorias —, este igualmente se encontra implicado, embora de modo ainda embrionário, no que foi dito. E poesia é também um quarto signo importante, que volta e meia reaparecerá no nosso discurso, quase sempre como o nome de uma prática não apenas discursiva.

Vamos, porém, ao tópico da má vontade de certos poetas para com a literatura. Por vezes, inclusive, nisso eles tiveram o auxílio de não poetas, como veremos.

2. “Artes afins” e incompatibilidades

Haroldo de Campos abre o seu artigo “Evolução de formas: poesia concreta”, publicado nos anos 50, com afirmativas em que o espírito vanguardista dá o tom: “A poesia, como invenção de formas, sente as mesmas premências que as outras artes afins: música e pintura. A melodia na música, a figura na pintura, o discursivo-conteudístico-sentimental na poesia são fósseis gustativos que nada mais dizem à mente contemporânea” (In: CAMPOS, CAMPOS, PIGNATARI, 1975, p. 49). Destaquem-se, aqui, dois pontos: 1º) a aproximação da poesia à pintura e à música; 2º) a crítica à discursividade.[ 3 ]

Adiante, no mesmo artigo, Haroldo de Campos cita o prosador Jean Paul Sartre, cujas palavras são como água conduzida ao moinho plástico-musical e antidiscursivo ao qual o saudoso poeta paulista identifica a sua arte. Diz o Sartre de Haroldo:

Estamos, “aqui”, situados nos anos 50: assim, compreende-se que, antes da difusão da semiótica de Peirce, se oponham, com tal tranqüilidade, signos a coisas e que, além do mais, se denomine “tolice” a questão do “engajamento poético”. Exemplificando o que se conhece como “ironia da história”, frisemos também: nos anos 60, o concretismo engajou-se na luta cultural-política daquele período rico e arriscado. Na prática, o arrazoado de J. P. Sartre, extraído do ensaio “O que é a literatura?”, mostra ao leitor como é de fato difícil responder teoricamente a tal pergunta, o quanto esta se acha sujeita a variações históricas ou a pressões contextuais, etc. Mas dele reteremos o paralelo entre poesia e outras artes (pintura, escultura, música) e a oposição entre “prosa-signo” e “poesia-coisa” (mesmo não concordando com os termos em que foi posta a questão).

Sabe-se que Décio Pignatari, Augusto e Haroldo de Campos consideraram Ezra Pound, quer o poeta quer o teórico, um dos autores fundamentais para impulsionar a produção concretista. Ora, no início do século XX, as três artes não verbais antes referidas por Sartre — pintura, escultura, música — tinham sido já aproximadas, por Pound, à arte poética, que, como vemos, segundo os seus praticantes e apologistas, não se contém na sua própria verbalidade, ou com esta não se contenta. Num ensaio sobre Camões, o escritor norte-americano chega a postular: “Se a poesia é mesmo parte da literatura — coisa de que, por vezes, me sinto propenso a duvidar, porque a verdadeira poesia está em relação muito mais estreita com o que de melhor há na música, na pintura e na escultura, do que com qualquer parte da literatura que não seja verdadeira poesia […]” (POUND, 1976, p. 149).

Caso queiramos dar um salto no tempo, caindo agora no preciso ano 80 do século passado, encontraremos em Paulo Leminski afirmativas como as seguintes: “quer dizer a inimiga é a literatura // a literatura é a classe dominante dos signos // QUER DIZER POESIA SEM LITERATURA É CARNE SEM GORDURA” (LEMINSKI, 1980, [s.p.]).

O que concluir das palavras de outros, citadas nesta segunda parte do presente trabalho? Melhor perguntando: de qual enquadramento querem essas palavras saltar?

Faz tempo, quando se pensa em poesia, imagina-se uma extensa moldura em que ela se acha contida, ou — se preferirem um léxico não pictórico, mas geográfico — a arte poética é uma das sub-regiões de uma região maior, uma província de um território vasto denominado literatura. Este substantivo de raiz latina serve não apenas para traçar fronteiras, ainda que imprecisas, “instáveis”, entre os objetos lingüísticos que engloba e os demais produtos da discursividade, como também entre as diversas literaturas nacionais, delimitadas por algum adjetivo: literatura brasileira, francesa, alemã, etc. Aliás, essa prática de adjetivação — que torna o termo tão plural quanto fronteiras e teorias — já deixou de apontar somente limites histórico-geográficos: no território chamado sociedade civil, em que se travam lutas com armamentos que, em geral, não são reconhecidos como tais, inclusive no setor universitário, podemos ver agregados ao nosso substantivo literatura qualificativos originários das questões de gênero, de etnia, de preferência sexual, etc.

Retornando à poesia, sabemos que lhe são aplicados tanto os adjetivos citados quanto os que permaneceram implícitos nas duas ocorrências do nosso et cetera. Ainda assim, uma poesia gauchesca, digamos, estará sujeita ao enquadramento discursivo e institucional esboçado antes, quando a transformarem em objeto do signo literatura. Este adquiriu tal potência que é passível de ser utilizado, sem estranheza, no singular, embora a pluralidade nele se encontre entranhada, como notamos.

Nem sempre, todavia, a poesia foi vista como uma das várias espécies do grande gênero literatura; nem sempre essa relação parte/todo existiu.

Historiograficamente falando, desde a antiqüíssima epopéia de Gilgamesh, o que é identificado como poesia precede não apenas o que se lê como literatura, mas também como prosa. O termo grego poíesis significa a “ação de fazer algo”, o que é bem diverso da palavra latina littera(m), “letra”. Litteratura(m) já foi vocábulo que nomeou, inclusive, o “ensino das primeiras letras” (MOISÉS, 1985, p. 311)…

Considera-se que, até os séculos XVII e XVIII, o lexema poesia prevaleceu sobre o lexema literatura, o qual, no século XIX, passou a ganhar a potência semântica englobante — de “classe dominante dos signos” (segundo Leminski) —, que ainda permanece nos nossos dias. Verdade que, no complexo processo que subordinou a primeira à segunda, transformando aquela numa província desta, participou da dança um determinado par: verso e prosa.

Confrontados, verso e prosa se opõem, como poesia e prosa; de novo, entretanto, fronteiras se revelam instáveis, pois sabemos da irrupção histórica da prosa poética e, sobretudo, do poema em prosa. Este último e híbrido conceito assinala bem, assim, a dificuldade das delimitações estanques, firmes, seguras, precisamente onde esperamos que elas mais funcionem: no próprio campo conceitual, teórico por definição. Tudo se passa como se elementos dos territórios na aparência bem demarcados da poesia e da prosa fossem contrabandeados para uma nova área, compósita por natureza.

Voltemos ao par verso e prosa, contudo.

Se Aristóteles, no seu tratado sobre a arte da poesia, assinalava já que esta não se reduz ao verso (ARISTÓTELES, 1990, 1447 b, p. 144), entretanto, a consideração do étimo deste, em confronto com o de prosa, esclarece-nos bastante a respeito da resistência dos poetas em admitir que — valendo-nos da metáfora leminskiana mais uma vez — a “carne” dos seus textos contenha quer algumas “gordurinhas” quer as grandes “adiposidades” da literatura.

Jakobson vale-se de um grande poeta neolatino, para recordar o sentido do primeiro termo: “Dante percebeu argutamente o significado etimológico de versus, como claramente indica o seu equivalente italiano volta, ‘retorno'” (JAKOBSON, 1990, p. 59). Quanto ao segundo, o mesmo Jakobson recorda: “prosa deriva de provossa, provessa; oratio provessa é aquela que caminha resolutamente em frente” (in: MELO E CASTRO, 1973, p. 55).[ 4 ]

A etimologia de verso parece adequar-se em muito ao que identificamos como poesia, mesmo a que tenha descartado a versificação e os versos ditos livres da sua carnadura. Com efeito, algo nos textos que denominamos poemas retorna, repete-se, reincide, reitera-se bem mais do que se nota no que costumeiramente lemos como prosa. E a nossa imagem do que possa ser a literatura obrigatoriamente não exige a presença desse criativo uso da redundância, da repetição inesperada dos elementos. A composição “nascemorre” é um exemplo de tal diferença quer em relação à prosa em geral, quer em relação ao literário não poético. Onde, a não ser num trabalho marcado pela poeticidade, esperamos observar passagens com idas e vindas do tipo: “se / nasce / morre nasce / morre nasce morre // […] // re / desnasce / desmorre desnasce / desmorre desnasce desmorre”…?

O que antes Sartre designou como “poesia-coisa” é um uso dos signos no qual, se quisermos permanecer no terreno da palavra, se exploram várias das suas dimensões: a semântica, a sintática, a morfológica, a fonêmica, a gráfica por vezes — ou seja, o que os concretistas sintetizaram no seu programa com o termo “verbivocovisual”, tomado de empréstimo a James Joyce. As palavras continuam a ser signos, mas adquirem tal “espessura”, tal “fisicalidade” para os seus receptores, que eles podem ter a impressão de achar-se perante “objetos” cujos pormenores se impõem à atenção, parecendo não ser mais meros signos, como se dá com a “linguagem-instrumento” na concepção sartreana. Claro que as fronteiras entre essas duas modalidades da semiose artística volta e meia são transgredidas; quando, porém, assim acontece, temos um produto híbrido, como ocorre, por um lado, com um poema deliberadamente prosaico como “O rio”, de João Cabral de Melo Neto, ou, por outro lado, com os romances Finnegans wake, do próprio Joyce, e Catatau, de Leminski, para não falar do inclassificável Galáxias, de Haroldo.

Duas considerações pedem destaque agora.

Primeira – não foi um motivo fortuito que levou, ao longo dos tempos, criadores e teóricos a identificarem a poesia, e não a prosa, com as outras artes: nestas, são confeccionados artefatos que se apresentam, deveras, também como objetos. Mesmo a mais “etérea” das semioses estéticas — a música — os elabora: objetos sonoros, que mexem com os nossos ritmos corporais. É por não ir sempre “resolutamente em frente”, mas por fazer retornar em si mesmo certos elementos, que um poema deixa de ser algo meramente fluindo no tempo, apresentando-se, também, como uma “coisa” recortada no espaço — o que os concretistas nos reensinaram a ver de modo mais ou menos claro, conforme tenhamos ou não repertório para fruir os seus textos. Fato curioso: trabalhos como “nascemorre” ressaltam o que se encontra designado na etimologia do termo literatura, quer dizer, a letra, a dimensão gráfica, os “esses”, “erres” e outros símbolos alfabéticos, aos quais dedicamos tão pouca atenção, no nosso cotidiano tão saturado de visualidade que cada vez menos enxergamos com argúcia. Ou talvez não exista nada de curioso aqui: vazada em grande parte na prosa, a literatura segue em frente, conduzindo-nos de um signo para os demais, quase não nos deixando perceber, sentir, “degustar”, os seus constituintes.

Segunda – os poetas procuram preservar essa possibilidade de fazer com que os seus produtos sígnicos pareçam coisas, frente ao predomínio exercido, nas sociedades modernas, pelas demais espécies da literatura, em particular a prosa narrativa. São complexas, intrincadas demais, as razões que conduziram a tal situação, para que possamos aprofundá-las aqui. Citemos, todavia, dois autores da vanguarda modernista, mas de fronteiras ideológicas opostas, cujas afirmativas apontam para o fim da Idade Média e a ascensão da burguesia.

Um deles é o ex-marxista Philippe Sollers. Diz ele: “A um nível muito amplo, é claro que o romance corresponde à expansão da burguesia […]. Por certo não há poesia burguesa propriamente dita, ou seja, aqueles que se acham recalcados pelo modo de produção capitalista constituem de fato toda a grande tradição poética, antiga ou da Idade Média” (in: BARTHES, 1975, p. 105).

O outro autor foi, por um bom tempo, simpatizante do fascismo, o incrível Ezra Pound, que, no seu ensaio sobre o poeta-bandido François Villon, afirma: “Villon, a primeira voz de homem alquebrado pelas dificuldades econômicas, representa o fim de uma tradição, o fim do sonho medieval […]. / O pobre-diabo, o realista, que era igualmente um letrado. Mas que viu o sonho medieval ser-lhe arrancado à força” (POUND, 1973, p. 93).

A julgar pelo que se acha implícito em ambos, a metáfora leminskiana para a literatura não poética (a tal “classe dominante dos signos”) teria um embasamento real: tratar-se-ia do efeito da ação transformadora de uma classe — a burguesia — que tem sabido manter-se mesmo dominante, no jogo de poder social.

3. Crítica por via da tradução e por outros desvios

Citando Ezra Pound mais uma vez, lembremos que ele enfatizou o a etimologia do termo crítica: “KRINO, fazer a sua própria seleção, escolher. É isto o que a palavra significa” (POUND, 1973, p. 34). Dotado de uma notável tendência classificatória, ele também elaborou cinco categorias de crítica de poesia. Dado, pois, o étimo “seletivo” do vocábulo critica, não causará espanto qualquer das noções propostas pelo poeta norte-americano:

1ª) crítica via discussão (ou seja, a que é vulgarmente reconhecida como tal);
2ª) crítica via tradução (a primeira que, em geral, não é assim considerada, mas que também já pressupõe seleção, escolha, critérios);
3ª) crítica via exercício no estilo de um certo período (espécie na qual o pastiche ganha importância, merecedora de consideração especial, caso pensemos na questão da pós-modernidade das últimas décadas do século XX);
4ª) crítica via música (vale dizer, dotar poemas de uma partitura deveras musical, o que envolve questões de intersemiose, de diálogo entre diferentes sistemas de signos);
5ª) crítica via composição de um novo trabalho a partir de um antigo (a maneira mais intensa de crítica, segundo o autor de The cantos). (Cf. POUND, 1976, p. 85-86)

Todos estes modos de criticar envolvem certa travessia de fronteiras entre regiões discursivas variadas.

A crítica tradicional, via discussão, já subentende determinada prática tradutória, pois se discuto um poema estrangeiro — por exemplo, o “S” de Kandinsky — com os signos da minha língua nativa, efetuo o que Jakobson considerou tradução interlingual (ou seja, entre idiomas diversos), ao passo que, se abordo um texto escrito a partir da linguagem com que tagarelo em todos os meus dias — previsivelmente, o “nascemorre” de Haroldo de Campos —, realizo o que o mesmo Jakobson denominou tradução intralingual (vale recordar, operação efetuada com unidades de apenas um código idiomático). E uma ou outra dessas traduções presumem passagens negociadas entre dois textos (ou mais, se não deixarmos de lado o problema da intertextualidade, consciente ou inconscientemente atuante na escrita de algo).

Traduzir é, etimologicamente, transpor, transferir, transportar — no caso em pauta, conduzir um poema de uma língua para outra: no processo, limites idiomáticos costumam ser rompidos.

Reutilizar o estilo de um outro período pressupõe a ruptura de barreiras cronológicas, histórico-sociais: uma dada época motiva alguns dos seus artistas a se identificarem com as obras dos artistas de outra, para além da distância temporal que exista entre elas. Em 1985, por exemplo, Haroldo de Campos publicou a bela “Baladeta à moda toscana”, que, além de apresentar o caráter “discursivo-conteudístico-sentimental” por ele condenado nos anos 50, toma como modelo intertextual deliberado uma famosa balada do italiano Guido Cavalcanti: “Perqu’i’ no spero di tornar giammai, / ballatetta, in Toscana” (CAMPOS, 1985, p. 78-79), a qual, aliás, o próprio Haroldo verteu eficazmente para o nosso português (in: SUZUKI JR, Matinas, ASCHER, Nelson (orgs.), 1987, p. 153-154).

Quanto à crítica via música, é evidente que, nela, são abertas as fronteiras semióticas entre sistemas de signos diversos, como os da arte musical e os da poesia (a discrepância entre as duas práticas estéticas é diluída, sobretudo, devido ao elemento sonoridade, comum a ambas). A supracitada “Baladeta à moda toscana” traz a seguinte provocação paratextual: “(para arrabil e voz, e para ser musicada por Péricles Cavalcanti)” (CAMPOS, 1985, p. 78). Este músico viria a aceitar o desafio proposto, criando melodia para os versos do poeta. (Num trabalho que trata da questão das fronteiras, não podemos deixar de referir dois casos em que as barreiras entre arte “elevada” e arte de “massa” foram abolidas, precisamente por meio da união entre poesia e melodia. O primeiro refere-se à musicalização de Morte e vida Severina, de João Cabral de Melo Neto, por Chico Buarque de Hollanda. O segundo caso diz respeito ao nosso poeta: Caetano Veloso transformou em canto um dos trechos da prosa-poesia das Galáxias de Haroldo: “Circuladô de fulô”.)

Já a composição de um novo trabalho a partir de um antigo implica algo mais do que uma reativação do passado, pois a busca da novidade obriga o neófito a tentar ultrapassar os limites da produção do antecessor que o influencia — num processo muitas vezes delicado, doloroso, que Harold Bloom batizou como “angústia da influência”: o combate do candidato a artista com o seu “pai” (ou os seus “pais”) no terreno estético, e não apenas neste (BLOOM, 1991, passim).[ 5 ]

De acordo com a classificação de Pound, o que, portanto, foi criticado no jogo entre “S”, “R” e “nascemorre”, por meio da discussão, da tradução/adaptação e da elaboração de um novo trabalho? A discursividade, respondamos logo, sendo sintéticos, como pedia o programa do concretismo. Mas, num trabalho argumentativo, a síntese tende a exigir desdobramentos analíticos — e aqui somos obrigados a insistir na referida “angústia da influência”.

Vejamos como o nosso Haroldo dá um elegante puxão-de-orelha em Bloom, que se torna, assim, o precursor norte-americano do poeta paulista:

Ora, para aquém ou além de qualquer postura de devoração antropofágica oswaldiana (da obra) de um outro, o trecho supracitado assume a problemática “edípica” envolvendo “pais” e “filhos” culturais, importante na teorização da “angústia da influência”. Aqui, sem dúvida os dois Harold(o)s se encontram, malgrado as grandes diferenças entre o nosso e o das fronteiras — que sabemos também dramaticamente penetráveis — do Uncle Sam.

No início desta conferência, vimos o autor paulista afirmando não colocarem os poemas de Kandinsky “problemas de estrutura”, “mantendo o verso linear-tradicional”. Pois são tais questões que os concretistas pretendiam pôr — e de fato puseram — na ordem do dia, nos anos 50. Assim, não só de Kandinsky Haroldo de Campos buscou afastar-se, num criativo desvio (ou clinamen, segundo a palavra latina que Harold Bloom tomou de empréstimo a Lucrécio) (BLOOM, 1991, p. 43); igualmente, ele procurou esquivar-se do modo mais do que milenar de escrever poemas, ainda atuante em Klänge, de Kandinsky. E para percebermos que tais afastamentos nunca são muito fáceis, relembremos que, para efetuá-lo, foi necessário a Haroldo de Campos confrontar-se com o seu precursor russo tanto pelo caminho da tradução, quanto pela mediação das afirmativas de Hans Arp a respeito de “S”: estas, parecendo tão-só comentar o texto de Kandinsky, vão, metaforicamente, mais longe do que este, quando nos fazem ter em mente a “imagem de palavras que morrem e se transformam”, o que, de modo literal, quase não ocorre nos interessantíssimos versos de “S”. O nascer e o morrer dos próprios termos “nasce” e “morre”, bem como as suas transformações através dos prefixos “re” e “des”, é que se converteriam nos “problemas de estrutura” geometricamente resolvidos nos dois pares de triângulos da composição de Haroldo.

A espacialização anti-sintática e o uso de poucos vocábulos no branco da página foi a estratégia adotada pelo autor em “nascemorre”: a mesma de que os demais concretistas se valeriam, nos poemas mais ortodoxos do movimento. Tal espacialização, porém, revela mais aspectos da angústia da influência, envolvendo “S, “R”, uma nota em prosa entre parênteses a respeito de “nascemorre” e este último. Os dois primeiros textos e a nota em pauta encontram-se na página 56, enquanto “nascemorre” acha-se na página 57 (que aparece sem numeração) da Teoria da poesia concreta. Considerando-as como um conjunto gráfico unificado, temos uma página dupla, com os três poemas diante dos nossos olhos. Notaremos, então, ao menos quatro detalhes interessantes: 1º) “R” precede “S”, a tradução/adaptação de Haroldo vem impressa na metade superior, ao passo que o original em alemão de Kandinsky se acha na metade inferior da p. 56, e não o contrário (aliás, bem a propósito, lemos em “R”: “De fato — quando um sobe, o outro desce”…); 2º) o corpo das letras de “R” é notavelmente maior do que o das de “S”; 3º) disposto na vertical, “nascemorre” ocupa toda a extensão gráfica da página 57, igualando-se, em tamanho, ao grupo constituído por “R”, “S” e a nota explicativa; 4º) logo ao fim de “S”, há um dado paratextual: “Paris, 1937”, data da sua presumível redação; após essa data, a nota parentética inicia-se com palavras que também trazem uma datação: “O poema ‘nascemorre’, 1958, de Haroldo de Campos […]” (in: CAMPOS, CAMPOS, PIGNATARI, 1975, p. 56). Levando tudo isto em conta, observamos uma certa colocação em segundo plano da composição “S”, de Kandinsky, através da sua “miniaturização” tipográfica e do seu “cerco” efetuado pela fronteira da tradução/adaptação “R”, a da nota sobre “nascemorre” e, ainda, a deste poema que, aliás, é o que mais chama a atenção, visualmente falando, no conjunto textual formado pelas páginas 56 e 57.

Nada a estranhar, nesta pequena dramaturgia da diagramação, nesse front de combate autoral, revelador de uma disputa do sucessor com o seu predecessor. Vários anos depois da contenda que acabamos de descrever, em Deus e o diabo no Fausto de Goethe, Haroldo de Campos viria a formular o problema da tradução como “empresa satânica”, ou seja, tomando como o seu emblema o confronto do mais rebelde dos filhos com o Pai dos pais, na tradição judaico-cristã. Afirma o poeta e teórico: “Pois, no limite de toda a tradução que se propõe como operação radical de transcriação, faísca, deslumbra, qual instante volátil de culminação usurpadora, aquela miragem […] de converter, por um átimo que seja, o original na tradução da sua tradução” (CAMPOS, 1981, p. 180).

Se o original pode, assim, ser “destronado” perante a sua tradução, imagine-se qual será o seu novo estatuto perante uma nova composição. Tudo se fará ainda mais “satânico”.

4. O dois e o três, a partir do um

Na problemática que envolve a gestação de “nascemorre”, há uma série de oscilações entre o dois e o três, o diádico e o triádico.

Tentemos, agora, estabelecer uma cronologia para o que, talvez, não se tenha passado necessariamente de acordo com a mesma.

Para começo de conversa, temos algo exercendo o papel de um primeiro: a composição “S”, de Kandinsky. Sabemos que esta se transforma em “R”, na tradução/adaptação de Haroldo de Campos: o dualismo, o jogo entre dois elementos se faz evidente.

Escrevendo “nascemorre” por instigação de Hans Arp, ele veio a pôr em cena duas tríades. Uma, formada pelo poema escrito em alemão, a sua versão em português e a criação do citado “nascemorre”. Outra, constituída por nomes próprios autorais: os de Kandinsky, Hans Arp e Haroldo de Campos (este último pode-se dizer que com dupla potência, ou elevado ao quadrado, por apresentar-se como tradutor e “pai” de um novo texto poético).

Se forem analisados com a terminologia da métrica grega, os dois verbos antitéticos da composição de Haroldo de Campos, sendo paroxítonos, se revelam trocaicos, isto é, ambos têm um ritmo binário descendente — NAsce, Morre.[ 6 ]

Mais entrelaçamentos de dualidades ocorrem no texto de Haroldo, se atentarmos para as suas rimas, que, de fato, existem: SE ressoa em naSCE; RE repercute em moRRE. De certo modo, também sE e rE rimam entre si, caso consideremos apenas as suas vogais.

Comparemos o “S” de Kandinsky com o “R” da tradução/adaptação de Haroldo de Campos. O “S” e o “R”, em união com a vogal “e”, geram o “se” e o “re” que abrem e fecham, em forma invertida de quiasmo, as duas figuras compostas por triângulos da composição: “se / nasce / […] / remorre / re” e “re / desnasce / […] / morre / se”.

No texto de Kandinsky, de saída o “S” ecoa nas três palavras iniciais: “Un-regel-mässig / Regel-mässig / Mässig”. O grafema se triplica na linha final: “SSS—“. A duplicação tradutória desses detalhes triádicos em “R” é, de início, “Ir-reg-ular / Reg-ular / Reg” e, por fim, “RRR—“. Coincidência ou não, o que se revela, até aqui, uma combinação de duplicidades e triplicidades antecipa aspectos visuais do trabalho de Haroldo.

O poema “nascemorre” oticamente se mostra composto por duas figuras. A primeira, iniciada por “se” e finda por “re”, consiste na junção de dois triângulos retângulos, unidos a partir dos seus ângulos agudos. A segunda, em certos aspectos, inverte a primeira: a) começa por “re” e termina por “se”; b) a união de dois triângulos também retângulos se dá pelo vértice dos seus respectivos ângulos retos; c) confrontadas, as duas figuras dirigem o nosso olhar para direções diferentes, pois a ligação dos ângulos agudos da primeira aponta para um centro, estabelecendo uma dinâmica centrípeta, constituída pelo “re” de morRE e o de Renasce, ao passo que o encontro dos ângulos retos da segunda figura tem como conseqüência que a vejamos como um conjunto centrífugo, no qual os pontos mais distantes do centro, voltado agora um para a esquerda e o outro para a direita, são, respectivamente, os signos “desmorre” e “nasce”. Sem dúvida, há muito dualismo no que acabamos de descrever; todavia, os quatro triângulos que configuram o poema enquadram-no — ou, ao menos, fazem-no manifestar-se — numa dimensão triádica.

Voltando ao nosso “começo de conversa” do terceiro parágrafo acima, uma passagem do “S” de Kandinsky já tematiza a dualidade em busca de um terceiro fator, que a ultrapasse. Vejamos como, na tradução/adaptação de Haroldo de Campos: “De fato — quando um sobe, o outro desce. / Mas ambos subirem, … ou ambos descerem, é isto regular?”. Um/outro, sobe/desce, ambos subirem/ambos descerem: falam por si mesmos esses três pares de opostos.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Textos de Haroldo Campos

CAMPOS, Haroldo de. A arte no horizonte do provável. 3. ed. São Paulo: Perspectiva, 1975.

___. A educação dos cinco sentidos. São Paulo: Brasiliense, 1985.

___. Da transcriação: poética e semiótica da operação tradutora. In: OLIVEIRA, Ana Cláudia de, SANTAELLA, Lucia (Orgs.). Cadernos PUC 28 (Semiótica da literatura). São Paulo: EDUC, 1987, p. 53-74.

___. Deus e o diabo no Fausto de Goethe. São Paulo: Perspectiva, 1981.

___. Galáxias. São Paulo: Ex-Libris, 1984.

___, CAMPOS, Augusto de, PIGNATARI, Décio. Teoria da poesia concreta. 2. ed. São Paulo: Duas Cidades, 1975.

Textos traduzidos por Haroldo de Campos (em regime de colaboração)

CAMPOS, Haroldo de, CAMPOS, Augusto de, SCHNAIDERMAN, Boris. Poesia russa moderna. 6. ed. Rev. e ampl. São Paulo: Perspectiva, 2001.

Textos de mais autores

ARISTÓTELES. Poética. Trad., pref., intr., coment. e apênd. Eudoro Augusto. 2. ed. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1990.

BARTHES, Roland et al. Escrever… para quê? para quem? Lisboa: Edições 70, 1975.

BLOOM, Harold. A angústia da influência: uma teoria da poesia. Trad. e apres. Arthur Nestrovski. Rio de Janeiro: Imago, 1991.

DICIONÁRIO de metalinguagens da didática. Coord. Estela Pinto Ribeiro Lamas. Porto: Porto Ed., 2000.

DICIONÁRIO eletrônico Novo Aurélio século XXI: versão 3.0. Rio de Janeiro: Lexicon/Nova Fronteira, [s.d].

JAKOBSON, Roman. Sobre a arte verbal de William Blake e outros poetas-pintores. In: ___. Poética em ação. Trad., sel., pref. e org. de João Alexandre Barbosa. São Paulo: Perspectiva/Ed. da USP, 1990, p. 127-148.

LEMINSKI, Paulo. A poesia tem que cair na gandaia. Gandaia 6. Rio de Janeiro: Ed. Boca, abril 1980, [s.p.].

MELO E CASTRO, E. M de. O próprio poético: ensaio de revisão da poesia portuguesa atual. São Paulo: Quíron, 1973.

MOISÉS, Massaud. Dicionário de termos literários. 4. ed. São Paulo: Cultrix,1985.

POUND, Ezra. Camões. In: ___. A arte da poesia. Trad. Heloysa de Lima Dantas e José Paulo Paes. São Paulo: Cultrix / Ed. da USP, 1976, p. 149.

___. ABC da literatura. Trad. Augusto de Campos e José Paulo Paes. 2. ed. São Paulo: Cultrix, 1973.

SUZUKI JR, Matinas, ASCHER, Nelson (orgs.). Folhetim: poemas traduzidos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 1987.

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[ 1 ] Haroldo de Campos traduziu, ao menos, mais dois poemas de Kandinsky: “Brancórnio” (in: CAMPOS, 1975, “Ver” (in: CAMPOS, CAMPOS, SCHNAIDERMAN, 2001, p. 113-114).

[ 2 ] “Tradução/adaptação”: tal nomenclatura antecipou a tendência posterior de Haroldo de Campos para rebatizar a prática tradutória de várias maneiras: recriação, reimaginação, transcriação, transtextualização, transluminação, transparadização, transluciferação (CAMPOS, 1987, p. 53)…

[ 3 ] Não apenas a discursividade, contudo, para utilizar a metáfora culinário-paleontológica do autor, deveria ser vista como um “fóssil gustativo”. Correlacionar explicitamente a poesia e a pintura é algo que retrocede, ao menos, aos gregos (Simônides) e aos latinos (Horácio) da Antigüidade. Quanto ao paralelo entre poesia e música, basta relembrar a imagem da lira, ao mesmo tempo visível e oculta no termo lírica e nos seus derivados, os quais, moderna e erradamente, são usados como quase sinônimos de poesia.

[ 4 ] Outra definição: “Do lat. prosa (oratione), ‘discurso que vai em linha reta até o fim’, ao contrário do que se dá com o verso, que volta quando completo” (Dicionário eletrônico Novo Aurélio século XXI).

[ 5 ] A composição concretista “nascemorre” é um exemplo dessa espécie de gestação e parricídio, pois ela dificilmente existiria com a sua abertura condicional — “se / nasce / morre…” — sem o estímulo inicial do “S” de Kandinsky.

[ 6 ] Contraste semântico e paralelismo rítmico se combinam, adiante, em trissílabos, com a introdução dos prefixos “re” e “des”: reNAsce, reMOrre; desNAsce, desMOrre.

[publicado originalmente no site em novembro de 2004]

Lino Machado é poeta e professor universitário. (Para obter mais informações sobre o autor e outros textos de sua autoria publicados neste site, clique aqui)